Legendas em português: THE JINX, parte 4

A parte 4 já estava traduzida há um tempo, mas eu acabei desistindo de postar e continuar as traduções dos episódios faltantes (5 e 6) porque notei que já há uma versão em português (de Portugal) disponível no site opensubtitles.org.

De qualquer forma, segue o link do episódio 4, para que o trabalho não fique perdido:

http://www.opensubtitles.org/pb/subtitles/6234200/the-jinx-the-life-and-deaths-of-robert-durst-the-state-of-texas-vs-robert-durst-pt

BELEZA AMERICANA É VISTO COMO TOLICE POR QUEM SE ACHA INTELIGENTE

“Clichê” é a palavra que cumpre sozinha a tarefa de descaracterizar uma obra quando os críticos estão sem disposição para fazê-lo. E ela desempenha esta tarefa à perfeição, já que o adjetivo, como “visionário”, é de uma versatilidade quase absoluta.

Inácio Araújo escreve na Folha sobre Beleza Americana: “Existe, primeiro, o casamento arquifalido de Kevin Spacey e Annette Bening. Mas eles moram numa bela casa, num belo bairro etc. O lugar transpira felicidade, mas não há felicidade. A filha os odeia. / Tudo aí já está típico demais. Demais! Mas não o bastante. Ainda falta a lourinha narcisista, para quem a normalidade de um homem consiste em babar diante dela. / O quadro não estaria completo se Kevin não ficasse vidrado na adolescente. Pronto: o clichê é total.”

Creio que Inácio encontrou a fórmula perfeita para analisar qualquer obra de arte. Orgulho e Preconceito, de Jane Austen: “Existe, primeiro, a família de rendimento modesto na era pré-vitoriana cuja mãe só pensa em casar as filhas. O lugar transpira felicidade, mas não há felicidade. A segunda filha em idade, Elizabeth, à frente do seu tempo, estabelece um contraste com a família. Tudo aí já está típico demais. Demais! Mas não o bastante. Ainda falta aparecer um arquimilionário narcisista, para quem a normalidade da sociedade consiste em babar diante dele. O quadro não estaria completo se Mr. Darcy não ficasse vidrado em Elizabeth e os dois terminassem felizes para sempre. Pronto.”

Ou Anna Karenina, de Tolstói: “Existe, primeiro, o casamento arquifalido de Anna Karenina e Karenin. Mas eles moram numa bela casa, num belo bairro etc. O lugar transpira felicidade, mas não há felicidade. Tudo aí já está típico demais. Demais! Mas não o bastante. Ainda falta o oficial de cavalaria narcisista, para quem a normalidade de uma dama consiste em babar diante dele. O quadro não ficaria completo se Anna não ficasse vidrada no jovem. Pronto.” Creio que, trocando Anna Karenina por Emma Bovary é possível obter uma crítica assaz contundente, dessa vez a respeito da obra de Flaubert.

Em defesa do Sr. Inácio alguém pode dizer que Emma Bovary ou Anna Karenina criaram as regras do que depois viria a ser superexplorado como drama das famílias de aparência e essência contraditórias. Embora infelicidade conjugal exista desde pelo menos Sócrates e Xântipe. O fato é que a linha de desenvolvimento central de uma obra raramente não será um clichê. O que as difere, portanto, é todo o resto, tudo o que preenche a história quando Anna e Karenin, ou Kevin Spacey e Annette Bening, não estão sendo simplesmente um casal infeliz.

Como diria Tolstói, na sua frase “arquicélebre”: “Todas as famílias felizes são iguais. As infelizes o são cada uma à sua maneira”. Ou, traduzindo em linguagem crítica: “Todas as famílias felizes são um clichê. As infelizes também o são, mas cada uma à sua maneira”.

Observação: para uma resposta completa à crítica do Sr. Inácio é preciso mostrar que “todo o resto”, no caso de Beleza Americana, é o que faz do filme, ao contrário do que ele afirma, a maior realização de Sam Mendes. O que será feito em sua devida hora, em outro post.

TRUE DETECTIVE

A inesgotável atração dos serial-killers. Esta frase explica em parte a proeza de True Detective, mas não a esgota. O que há nestas histórias de investigação que tanto nos sublimam é por demais impreciso, por demais indefinível. Nelas, o choque entre a vida e a morte não é só a tensão marginal, o clímax, mas é o substrato, é constância.

True Detective soube coroar este choque, esta apreensão constante, com um mistério superior. A busca pelo assassino de uma mulher não se transforma, como de praxe, numa busca pelo eu, pelo autoconhecimento, mas sim numa busca pelo além-eu, pelo extraordinário, pelo colossal. A persona do assassino, ao final, perde a importância. A revelação de sua identidade não chega a ser impactante. Ele é só uma carcaça que carrega em si uma convicção, uma convicção que desde o começo do mundo se propaga e se repete, que tem uma forma e um nome. Ele é mais um dentro de uma conspiração, dentre um rol de vilões que, ao fim da série, permanecem desconhecidos, não identificados, porque assim é o mal no mundo: sem rosto.

Quanto aos personagens principais, os detetives, do começo ao fim pouco mudam em suas vocações, e as suas vidas seguem o curso natural que nem o grande evento da investigação pôde desvirtuar. Às voltas com um assassinato sem precedentes, Marty (Woody Harrelson) continua sendo pai, marido infiel, para terminar com um divórcio óbvio e afastado da família. Rust Cohle (Matthew McConaughey) demite-se da polícia, volta ao Alaska para, em seguida, reaparecer como funcionário de um bar, tão sem rumo e desordenado como sempre o fora. É curioso como suas vidas parecem ter prosseguido de forma tão impermeável às desventuras que vivenciaram, como se as experiência policiais tivessem se passado em uma realidade a parte, numa dimensão sobrenatural. Ao cabo dos doze anos, Rust e Marty, salvo pela obsessão crescente do primeiro, aparentam ser essencialmente os mesmos, e suas vidas têm a conclusão que esperaríamos que tivessem. A mudança é muito mais sutil. Não de caráter. É uma mudança que só pode ser compreendida, talvez, no fim da vida, em retrospecto. É um despertar da alma para um elemento que antes soava impossível, incompreensível, imponderável.

True Detective

Observação: ponto alto da série, antes de ser a revelação do assassino, é a visão de Rust em Carcosa. O clímax, nesta última cena, está muito mais bem delineado (em meio à tensa perseguição ao assassino, Rust para subitamente). E esta diferença de enfoque serve bem como analogia ao que nesta série era central.

Luz, Câmera, 50 anos – DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS (1998)

“Aliás, talvez seja justamente isso o essencial do jorgeamadismo presente no cinema brasileiro desses anos 1970: uma sociedade sem contradições. É essa também, em última instância, a lição de Dona Flor e seus dois maridos. Os maridos são antagônicos: Vadinho é a volúpia, o sexo, o marginalismo, o desrespeito aos costumes tidos como bons. O outro é o status social, a segurança. A façanha de Dona Flor, numa respeitável aula de pessedismo, consiste em reunir os maridos antagônicos. Ela junta harmoniosamente o que se opõe. E com uma vantagem: ela não tem que assumir essa situação diante da sociedade, já que Vadinho fica invisível. Mais uma vez, esse filme nos apresenta a imagem de uma sociedade sem contradições essenciais, onde elementos antagônicos são passíveis de uma suave síntese.” (Jean-Claude Bernardet, Cinema brasileiro: propostas para uma história)

Jorge Amado é o autor típico que, se na literatura levanta acusações de superfluidade, no cinema torna-se um fenômeno. Um fenômeno não só de público, mas inclusive estético, narrativa, o que seja. Assim, o talento desacreditado nos livros passa à experiência cinematográfica com uma desenvoltura absoluta, realizando-a intensamente. É porque, na transferência de suportes, do suporte escrito para o audiovisual, as características visuais e imediatamente apreensíveis de uma obra são valorizadas em detrimentos de outras de suas virtuosidades, como a metáfora, o estilo, seus vários níveis semânticos e interpretativos. E, desta forma, é possível que um argumento considerado apenas satisfatório no nível linguístico venha a se tornar, se manipulado por um artista talentoso, um grande produto cinematográfico.

Portanto, mesmo que o jorgeamadismo aspire a uma crítica social que não resiste a uma análise global, no meio cinematográfico cumpre este papel valendo-se de outras sutilezas, valendo-se de recursos que são próprios ao audiovisual e que potencializam uma percepção histórica e social a princípio – no original literário – inerte ou inexpressiva.

Possivelmente seja exagero referir-se a Dona Flor, seja na adaptação de Bruno Barreto, de 1976, seja na adaptação televisiva de Dias Gomes, de 1998, como denso material reflexivo. É uma comédia de costumes, e neste sentido cumpre bem sua sina um tanto quanto jornalística, um tanto quanto histórica, um tanto quanto de entretenimento. É leve, sem pungência. É, enfim, um argumento digno de ser adaptado à medida que o cinema e a televisão não se bastem em produções pretensiosas, arrojadas, cheias de analogismos e vazias de imagens e cor.

Luz, Câmera, 50 anos – A CURA (2010)

A CuraO Especial “Luz, Câmera, 50 anos”, da Globo, é uma ode aos seus autores. Passando por Dias Gomes (O Pagador de Promessas e As Noivas de Copacabana), pelos tradicionais novelistas Manoel Carlos (Presença de Anita), Aguinaldo Silva (Lampião e Maria Bonita), e Gilberto Braga (Anos Dourados), pelo time cinematográfico formado por Bráulio Mantovani (A Teia) e Jorge Furtado (Ó Pai, Ó), pelas tramas de época de Maria Adelaide do Amaral (Dercy de Verdade e Dalva e Herivelto), pela sofisticação da parceria Jorge Moura-José Luiz Villamarim (O Canto da Sereia e Amores Roubados), chega-se, finalmente, a João Emanuel Carneiro.

João Emanuel, quando faz televisão, regra a ousadia com a simplicidade, e assim atinge uma espécie de equilíbrio.

Em A Cura, mais uma vez ele procura situar no plano de fundo narrativo o embate entre o Bem e o Mal, e fazer deste embate a linha condutora de sua trama, linha de que ela às vezes se desprende sem nunca perder completamente de vista. O confronto entre estes dois princípios primordiais, que aqui se revestiram das feições de “cura” e “morte”, funciona como uma espécie de balizador, que sinaliza o esgotamento de uma subtrama, sugere a proximidade do desfecho, revitaliza os personagens e promove viradas substanciais no enredo. E todas estas viradas e descaminhos nunca parecem excessivos, mesmo quando o são, pois estão obedecendo ao fluxo contínuo desta linha e à ideia-mestra de seu autor, que tem perfeita ciência de qual é o fim a que se quer chegar. E este fim é (e só pode ser) uno e indivisível: a confrontação entre forças opostas.

O argumento, neste sentido, pode ser divido em dois momentos. O primeiro momento tem um desenrolar vagaroso, e é uma espécie de ato preparatório para o segundo momento. O segundo momento compreende toda a força e interesse da história. A princípio, o objetivo principal, o embate, não está bem delineado, o que causa certo desconforto em relação à trama. Embora não se perca de vista a linha condutora, afasta-se dela tempo demais, e nisto talvez resida todo o desconforto. De fato, a primeira impressão deixada por A Cura é de desorientação: o jovem médico chega a Tiradentes, descobre seu dom místico, sofre resistências por parte dos moradores da cidade, descobre o passado sombrio e mal esclarecido de parte destes moradores, isola-se crescentemente, ao passo que um flashback nos mostra cenas de um garimpeiro, então identificado como fundador da cidade de Tiradentes, que descobre uma mina de diamantes e, deste momento em diante, revela-se de uma ganância e crueldade extraordinárias. O tom místico da trama, que está no poder de cura do personagem principal, não harmoniza com a crueza histórica das cenas em flashback e com a própria dinâmica da cidade de Tiradentes e de seus moradores, do que resta uma pequena sensação de inverossimilhança.

O segundo momento, que se anuncia com a chegada de Otto e se concretiza com sua revelação como vilão, como que retroativamente dá sentido a todo o enredo, iluminando a confusão do primeiro ato e atinando a história com sua linha condutora. Curiosamente, enquanto a primeira parte é de uma frieza sofisticada, ou seja, procura construir uma narrativa coesa e correta, pura e realista, a segunda parte regurgita para dentro da história milhares de elementos novelescos, soluções mágicas, coincidências impraticáveis, dramas, assassinatos. A novela, assim, vem salvar o que vinha desandado, de forma completamente inesperada.

A lição que fica é que não há maestria maior do que a de se conhecer as formas. A O2 Filmes, recentemente, tem investido em produções para a televisão (Felizes para Sempre? e Os Experientes) nas quais sobejam o preciosismo técnico e a modernidade do conteúdo. Estas produções, contudo, não raro acabaram redundando em vícios novelescos, em superficialidades televisivas. Isto é um defeito na medida de sua pretensão. Já João Emanuel Carneiro, com precedentes que vêm de Manuel Antônio de Almeida, ensina que no folhetim cabem toda a ousadia e toda a inteligência do mundo, desde as ideias sejam boas e que conheçam bem o seu lugar.

Luz, Câmera, 50 anos: AMORES ROUBADOS (2013)

Amores RoubadosNão sei se algo restou de A Emparedada da Rua Nova, o romance de Carneiro Vilela (1846-1913) que serviu de ponto de partida para Amores Roubados, além do nome de alguns personagens. Mas a inspiração por vezes segue rumos misteriosos. N’A Emparedada, o pai descobre a gravidez da filha, exige que se case com o primo, e tal que ela se recusa, empareda-a num dos cômodos do seu sobrado na Rua Nova. O final tenebroso é o silogismo de uma disputa feita de honra, tradicionalismo, incompreensão, incomunicabilidade, orgulho, e outros elementos que por vezes acentuassem o tom da sociedade nordestina escravocrata do ano de 1846.

Estes extremos da honraria foram substituídos, na minissérie, pelas dores de amor. O Jaime Favos da televisão nunca teve ares de filicida. E deste modo, se há em Amores um elemento social, ele raras vezes toma o plano narrativo, raramente se insinua perante o que nesta trama é mais evidente, é mais central, que é um misto de paixão, lascívia, ambição, amor. As emoções, os sentimentos, os conflitos constroem-se de dois a dois, Leandro-Antônia, Isabel-Jaime, Jaime-Leandro, Antônia-João. E a partir destas relações, desta espécie de quadrilha de Drummond, dificilmente se obtém um amálgama de que se deduz o embate de forças sociais maiores. Jaime é rico, Leandro é pobre. Jaime é poderoso, mantém com seus subordinados uma relação de apadrinhamento ao modo dos tempos senhoris. Leandro não é ninguém. Todavia, nisto não há metáfora que por si só ensejaria uma disputa entre ambos. O que os desequilibra são caráteres diferentes. Leandro é um conquistador confiante e sem escrúpulos. Jaime é genioso, feito de uma insegurança que é pouco razão e mais coração. As intenções de um e o engodo do outro naturalmente teriam consequências trágicas. Não há analogia com o Nordeste aqui, embora o Nordeste impregne a tela com sua secura e com sua beleza, tanto mais belo quanto mais seco. O que há é muito mais microscópico, muito mais idiossincrático.

Para não fazer injustiça à minissérie, há de se ver uma dureza nas personagens que o sertão lhes empresta. Uma dureza no trato, no caso de Jaime, e uma dureza de coração, no caso de Leandro. Ambos tendem a enxergar muito pouco além de seus anseios, muito pouco além de sua própria sede, sede que a produção de vinho sacia de formas diferentes. E é na tomada de consciência do outro que eles encontrarão a perdição.

A parceria entre Jorge Moura e José Luiz Vilhamarim mostra seu lado extremamente frutífero na primeira metade da trama. Esta primeira metade, que vai do início à morte de Leandro, conta-se facilmente dentre o que de melhor se produziu na televisão brasileira. A partir daí, contudo, ela decai vertiginosamente para terminar de maneira desapontadora. Penou-se na difícil manobra de manter a história sem o personagem principal, que era parte importante de seu interesse. A decisão de dividi-la em blocos quase equidistantes, um deles privado do protagonista, pode não ter sido acertada. No fim, Leandro e seus amores uniam os núcleos conflituosos, e sem ele estes núcleos, por não possuírem ligações fortes, perderam um pouco de sentido. E as reviravoltas que procuraram preencher a ausência do rapaz em nada acresceram e até desgovernaram o que ia bem.

É frustrante ter que fazer ressalvas a obras que possuem a princípio tudo a seu favor. Mas o que se perdeu em Amores Roubados não tira o mérito de seu primeiro momento primoroso.

Legenda em português: THE JINX, parte 2.

Enfim, está pronta a tradução das legendas da segunda parte da minissérie The Jinx. Peço desculpas pela demora em postá-las, mas geralmente a legendagem é feita por uma equipe, e como estou praticamente sozinha (salvo pela incrível consultoria de R Fernandes), é normal que demore cerca de uma semana para traduzir cada parte.

Tive a impressão que a tradução da segunda parte ficou melhor do que a da primeira. Revendo a primeiro episódio, fiquei infeliz com erros de pontuação. Mas a tendência é que o trabalho melhore com a experiência. De qualquer maneira, estou aberta a quaisquer sugestões e opiniões.

Parte 2 disponível no link:

http://www.opensubtitles.org/pt/subtitles/6160948/the-jinx-the-life-and-deaths-of-robert-durst-poor-little-rich-boy-pb

THE JINX: A vida e as mortes de Robert Durst

[Enquanto a tradução das legendas da segunda parte não é finalizada, um texto de consolação]

Robert Durst, em meios às gravações de uma minissérie documental, confessa, num monólogo dentro do banheiro, que assassinou três pessoas. A equipe de produção embute sua confissão nos minutos de fechamento do último episódio da minissérie. Um dia antes de o episódio ir ao ar, Sr. Durst é preso. A audiência, naturalmente, vai às alturas.

Sorte ou orquestração, o fato é que sua prisão, somada à própria confissão e às demais circunstâncias peculiares que convergiram ao programa, fizeram dele objeto de deslumbramentos. E de questionamentos.

De que modo o entretenimento pode malsinar o jornalismo investigativo? Onde acabam os fatos e começam suas interpretações? A mídia faz bem ao impactar os processos criminais, idealizados para tramitarem em concordância com princípios protetistas, princípios que procuram resguardá-los das paixões retributivas?

Todas estas discussões são, no fundo, discussões sobre a verdade, sobre quando ela é valor intransponível, sobre se ela deve sê-lo. A vida de Robert Durst foi uma vida imersa na avidez pela verdade, avidez que tomou por vezes a forma de curiosidade e, por outras, de luto e de ressentimento.

E como personagem central deste imbróglio midiático, Robert Durst representou com destreza o papel do herdeiro cheio de contradições que “parece um bibliotecário”, nas palavras de um dos policiais, mas que desmembra um homem; que burla a fiança, mas é encontrado ao furtar um sanduíche (ainda que tivesse consigo dinheiro suficiente para comprá-lo); que faz tudo quanto pode, obstinadamente, para se manter em liberdade – inclusive passar anos em uma cidadezinha no Texas disfarçado de velha muda, após supostamente ter matado a melhor amiga que “sabia demais” –, mas que, num momento de descuido, profere uma confissão precisa (“o que diabos eu fiz? Matei os três, é claro”) a um microfone ligado.

O descuido do Sr. Durst, se não soasse tão espontâneo, poderia ser tomado quase como outra artimanha do seu gênio provocador, o gênio de alguém que, segundo um dos entrevistados do documentário, “caminha pela vida acreditando que pode fazer o que quiser.” Ao que acrescenta: “E, na maior parte das vezes, ele pôde”.

A curiosidade e o espanto que sua confissão provoca talvez só se igualem àqueles causados por sua longa impunidade. Esta impunidade incompreensível, que algumas leituras, dentre elas a de um ótimo artigo do The New Yorker, atribuíram à ineficiência quase preguiçosa dos investigadores e à boa fortuna da família Durst, talvez se deva igualmente a elementos da organização da justiça somados à estratégia simples, mas nem por isso menos acurada, do dito assassino. Tudo o que ele fez foi se servir da dúvida. A dúvida não deixa saída no sistema penal. Bob não é um “gênio do crime”, afirma a New Yorker. Mas, com uma esperteza digna de nota, nunca adentrou a soleira que separa as especulações da certeza. O desaparecimento de Kathie não deixou indícios. Mesmo com um álibi claramente falso – e nesta falsidade escancarada, vê-se mais uma vez a imposição de seu gênio –, a falta de corpo ou de provas cabais punham-no no limiar da dúvida. O assassinato de sua melhor amiga – seguido de uma carta à polícia que não teve preocupação em dissimular a letra de seu autor – sugeria-o imediatamente como suspeito, mas a polícia foi incapaz de colocá-lo em Los Angeles no dia da morte de Susan, embora ele estivesse sabidamente na Califórnia. Por fim, o assassinato de seu vizinho – mesmo seguido do desmembramento a sangue frio – ocorreu dentro das quatro paredes de seu apartamento, sem testemunhas. A defesa levantada pelos seus advogados, neste quesito, foi exata: quem jamais poderá afirmar – uma vez que a cabeça do morto, principal peça de evidência, não fora encontrada – que o que houve ali naquele apartamento não foi o mais puro e simples ato de legítima defesa?

O movimento é constante: o crime, pistas deixadas com um descuido que só se explica pelas peculiaridades da índole de seu autor (o álibi falso, a carta, os pedaços do corpo desmembrado de seu vizinho), e a falta do elemento essencial para a condenação (a ausência de cena do crime, no caso de Kathie, a ausência da cabeça de Morris Black dentre as demais partes do corpo encontradas), restando desta equação a dúvida, apenas a dúvida.

Que não se queira ver no texto uma crítica ao princípio do in dubio, longe disto. Pois são as falhas deste princípio que invocam a verdade, que impedem que ela se baste em suposições, que se misture a sentimentos. Aliás, se se quer que este texto seja algo mais que a mera reunião de impressões inconclusivas, eu o diria uma vaga reflexão sobre esta verdade, enquanto valor caro à sociedade, e sobre aqueles que, por saberem-no, fruem-na, maleabilizam-na, ironizam-na, e fazem por se manter à sua margem.

Legenda em português: THE JINX, parte 1.

Como não encontrei legendas em português disponíveis para a minissérie da HBO americana, The Jinx, comecei a dura tarefa de tradução das seis partes que compõem a atração. As maiores dificuldades ficaram por conta das expressões policialescas, já que a investigação é uma parte central da minissérie, e das idiossincrasias de Robert Durst, que acabam se refletindo nas suas escolhas de palavras. Como grande personagem e homem de virtudes discutíveis, é ele que faz valer a série-documentário, e (quase) o trabalho da tradução.

Parte 1 disponível no link:

http://www.opensubtitles.org/pt/search/sublanguageid-por,pob/imdbid-4484076